H2 ABOY - G4: ALEN, HORN, RUBIO, PARISI

El historicismo fue una de las corrientes centrales del arte y la arquitectura del siglo XIX, en estrecha relación con las transformaciones sociales y culturales del momento. La Revolución Industrial consolidó a las ciudades como centros productivos, fortaleció a la burguesía y convirtió el arte en una mercancía dentro de un mercado en expansión. Este contexto explica por qué, en el mismo período, el arte europeo volvió su mirada hacia culturas “otras”, especialmente Oriente. Mientras el historicismo rescataba estilos antiguos por su valor simbólico, lo exótico fue valorado por su impacto visual, más que por la fidelidad histórica.

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Con la apertura de Japón en 1854, objetos como estampas ukiyo-e, lacas, biombos y kimonos se incorporaron rápidamente al repertorio visual europeo. Las Exposiciones Universales —como las de París, Chicago o Barcelona— jugaron un papel clave: Japón montó pabellones efímeros que ofrecían una experiencia condensada de su cultura. Para muchos artistas europeos, esto representó un nuevo repertorio formal, disponible para ser adaptado según las necesidades del arte occidental.

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Surge entonces la pregunta: ¿fue el japonismo una representación del arte japonés, o una forma de apropiación cultural?

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Japón participó activamente en la construcción de su imagen en las exposiciones. El Pabellón Hō-Ō-Den en Chicago (1893), por ejemplo, fue diseñado para narrar la historia de la arquitectura japonesa mediante dos alas que representaban diferentes períodos estilísticos. Este esfuerzo muestra una intención consciente de mostrar y explicar lo japonés al mundo, utilizando incluso la lógica historicista occidental para ser comprendido. Del mismo modo, en la pintura, artistas como Van Gogh copiaron con fidelidad estampas de Hiroshige, buscando aprender directamente de su lenguaje gráfico (1). Estos ejemplos sugieren que el japonismo podía funcionar como una vía de representación cultural, aunque filtrada por los códigos de Europa.

 

Los críticos occidentales también defendieron esta visión. Edmond de Goncourt, en su monografía Hokusai (1896) (2), presentó al grabador japonés no como una curiosidad exótica, sino como un creador mayor, digno de ser estudiado con el mismo rigor que un maestro europeo. Sus palabras dejan en claro que veía en el ukiyo-e el reflejo artístico de una civilización aislada y, por lo tanto, una manifestación legítima de valores culturales profundos. 

 

La percepción occidental de las Exposiciones Universales también refleja esta ambivalencia entre exotismo y representación. Por un lado, la prensa solía describir los pabellones japoneses como “exquisitos” y “delicados”, reforzando la imagen de lo exótico. Pero al mismo tiempo, críticos y coleccionistas los celebraban como ejemplos de un arte capaz de transmitir ideales universales. Como señaló Okakura Kakuzō, lo esencial del arte japonés no eran las imágenes pintorescas, sino su capacidad de abordar grandes cuestiones como la espiritualidad y la muerte (3). Van Gogh, por ejemplo, veía en el ukiyo-e más que un recurso decorativo: lo entendía como una forma distinta de concebir la naturaleza y la condición humana. En este sentido, el japonismo no siempre fue una apropiación superficial, sino a veces una representación auténtica del arte japonés como lenguaje espiritual y simbólico.

 

Sin embargo, hay razones para afirmar que el japonismo fue, en gran medida, una apropiación cultural.  Muchos objetos japoneses que en su origen tenían poco valor se transformaban en “arte mayor” al insertarse en el mercado europeo, reducidos a motivos decorativos al servicio del exotismo. Incluso las exposiciones universales, aunque parecían ofrecer una puerta a la cultura japonesa, reforzaban la imagen de lo japonés como una moda efímera. Elizabeth Emery observa que, en la Exposición de París de 1900, artistas como Sada Yacco y Loïe Fuller usaron la estética japonesa más como escenografía que como representación fiel (4).

 

“Not a few drawings of plum blossoms, but the mighty conception of the Dragon; not birds and flowers, but the worship of Death; not a trifling realism, however beautiful, but a grand interpretation of the grandest theme within the reach of the human mind, — the longing desire of Buddhahood to save others and not itself” (3).  Con esta frase, Okakura Kakuzō denunciaba la reducción occidental del arte japonés a lo pintoresco, y defendía su profundidad espiritual. Así, buena parte del japonismo ignoró ese núcleo, transformando lo japonés en una superficie decorativa desprovista de sentido.

 

En conclusión, aunque el japonismo se presentó como representación cultural, funcionó principalmente como apropiación. Europa inventó un Japón estilizado, adaptado a sus propias búsquedas estéticas. Esta apropiación, sin embargo, no fue accidental. Los pabellones eran efímeros, pensados para el consumo rápido de un público europeo ávido de novedades. Era esperable que los artistas occidentales lo incorporaran como repertorio exótico. De hecho, Japón parecía estar al tanto de este riesgo: ofrecía su arte como espectáculo, asumiendo que sería reinterpretado.

Andrea M. Fowler lo resume claramente en su tesis Building an Image (2019): “World’s Fairs were strategic venues where countries could cultivate an image of their culture that was beneficial to their international goals” (5). En este sentido, Fowler concluye que Japón “examines the importance of the use of art to influence international perceptions of Japan’s national identity.” (5) Así, la apropiación cultural fue tanto una consecuencia lógica como un desenlace anticipado, resultado no solo del deseo europeo de exotismo, sino también de la estrategia política japonesa por afirmarse como potencia moderna.